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踏平坎坷成大道——我为82版《西游记》作曲往事
踏平,坎坷,成,大道,—,我为,82版,《,西游记,》, 浏览时间:2019-01-05 16:06

  20世纪80年代央视播出的电视连续剧《西游记》承载了许多人的美好记忆,剧中的歌曲也随之受到广大观众的喜爱。

  很多人习惯性地把这部电视剧称作86版,实际上央视早在1982年就开拍并播放了试集《除妖乌鸡国》,所以更确切的说法应该是82版。在这里我想讲的,也正是为82版《西游记》作曲的往事。

  我从小就非常喜爱《西游记》。小时候看了书,看完一段我就给小朋友们讲一段。我还看过很多有关《西游记》的戏曲作品,可以说《西游记》在我脑子里是扎了根的。但能够为《西游记》作曲,却纯属偶然。

  1983年3月,我接到一位相熟的乐务的电话,说有人约我见面,要请我写歌。我觉得十分诧异:自从1965年我毕业被分配到农业电影制片厂后,在农影几十年,我的主要工作是为农业科教纪录片写配乐,除了一部民乐合奏《大寨红花遍地开》以外,几乎没有接过外单位的作曲任务。怎么会有人找我写歌呢?没想到,正是这部民乐为我提供了机会:那是我第一部知名作品,全国所有的民乐队几乎都演奏过,影响面比较广;写这首歌时,我用的乐队是电影乐团的,所以对方比较了解我,觉得我的曲子还不错,给我打电话的乐务正是电影乐团的。

  第二天我到了约定的地点一看,屋里坐着三个人:除了那位乐务之外,还有北京科学教育电影制片厂的一位作曲和一个陌生人。那人后来自我介绍叫王文华,是央视的音乐编辑,说央视要拍一部50集的电视剧《西游记》,想请我们作曲。我一听,觉得这是不可能的事情:第一,彼时我一点名气都没有,水平怎样他也不知道,甚至都不知道我写过什么;第二,据他讲,作曲方式是我和科影这位作曲一集一集轮流写。我想:糟糕,我一集他一集,这音乐怎么听?两个人作曲的感觉不一样,怎么弄到一起?当天王文华也没最后敲定,只说需要我们写的时候再打电话。我觉得不靠谱,就没有当回事。直到5月,王文华给我打了个电话,让我和科影的作曲到电视台去一趟。到了之后,他拿出一首歌词说:“你们俩把这个词都拿走,各自写一首歌,谁写得好就用谁的。”

  这首歌叫《生无名本无姓》,词是王晓岭和付林写的,后来准备用作第三集《大圣闹天宫》的插曲(1988年改为阎肃作词、我作曲的《大圣歌》)。我从电视台回来后,很快就写完了。但我不会唱歌,是自己跑调听不出来,但能听出来别人跑调的人,怎么办呢?我找来程琳为我试唱,当时她正在学吉他,二话不说就同意了,抱着吉他就录了歌曲小样。事实证明,还是得配上音乐才更能表现出情感,交稿时王文华听了非常满意。科影的作曲虽然也去了,但他还没写完,只清唱了几句,效果不佳。于是,王文华委婉地告诉对方回去等通知,并决定让我写第一集的配乐。

  这段配乐不长,只有一分多钟,描写的是一群猴子在水帘洞里欢天喜地庆祝胜利的情景。但真正获得导演杨洁认可、让我成为《西游记》作曲的却正是这段音乐。

  我写得很简单,用了小提琴、电吉他、电贝斯、合成器和木琴等乐器,把民乐、电声、管乐三种元素混合到一块儿,极力表现猴子们活蹦乱跳、嘻嘻哈哈的感觉。杨洁听后愣了,问:“这音乐是谁写的?”王文华很为难地说:“这个人没有名气,也没什么代表作品。”杨洁说:“我不要名气,我就要他来写《西游记》的音乐,就定这个人了!”就这样把我给定了下来。这段配乐则被杨洁取名为《欢乐的花果山》。

  我后来才得知,在我之前剧组曾找过七位有名的作曲家,每人写了一集,但都被“枪毙”了。杨洁跟我说:“有人写了首民乐,二胡一拉,我一听这是忆苦思甜;还有人写了交响乐,一听就跟《西游记》不搭边。”

  尽管我已经被指定为《西游记》作曲,但毕竟我当时还是个“无名小卒”,而对于一部电视剧来说,主题歌太重要了,所以音乐编辑王文华同我说好,主题歌仍请著名作曲家王立平来写。我也非常能够理解他的决定:王立平那时候是国内最有名的作曲家之一,《大海啊故乡》《太阳岛上》……到处都播放他的歌,从当时的情况看,由他来写确实更为合适。

  我与王立平的私交不错。一天,他给我打电话,把写好的主题歌歌词《百曲千折显精诚》念了一遍。当时他正一心扑在87版电视连续剧《红楼梦》音乐上,没有多余的精力分给《西游记》。他对我说:“要不然,你拿纸把它记下来,你来谱曲吧。”我直言不讳地说:“立平,这事儿不妥吧。众所周知你是一位作曲家呀,假如我为你写的歌词作曲的话,字幕一打上‘王立平作词,许镜清作曲’,观众得以为是字幕打错了呢。”他想想觉得有道理,于是决定还是自己作曲。

  这首歌词是阎肃写的,我看了之后非常喜欢。我一向认为,尽管孙悟空是《西游记》当仁不让的主角,但师徒四人分别代表不同的性格、不同的人生道路,书中所说的九九八十一难,讲的也是人的一生,而决不仅仅是孙悟空的故事。而这首歌词除了第一句“你挑着担,我牵着马”是带着《西游记》的感觉的,剩下写的都是“人生的路怎么走”的问题,等于是把这首歌的意境提升到了一个新的层面。

  其中令我印象最深刻的歌词是“一番番春秋冬夏,一场场酸甜苦辣”,这句话把人的一生写到了极致,每个人的人生都是如此。第一眼看到这句歌词的一瞬间,我就产生了很多的联想,想到我小时候,想到我妈妈,想到人生的苦难……它一下子就打到了我的心坎里。

  有时,作曲不见得是从歌词的第一句开始写起,而可能是从最喜欢、最想写的那一句开始。我就是从中间这两句,从这首歌的高潮、核心开始写起的。那天我在北京西直门的332路公交总站坐车,路上有摆摊的、担担的小商贩,吆喝声一片,还有熙熙攘攘匆忙赶路的人群。见到这一场景,我感慨万千,浮想联翩:人这一辈子活着为了什么?为什么受那么多苦难,最后的结果是什么?谁都很难回答,也答不清楚。这么想着,我的脑子里突然又冒出这两句歌词,继而涌出一段旋律,把自己都感动了。搞创作的都知道,一旦感觉上来,就必须抓住这个东西,否则可能就没了。我于是立刻下了车,一摸兜发现没带纸笔,只摸出个烟盒。我把它展开垫在电线杆上,又向一个小学生借了个铅笔头,把这两句写了下来,并顺着这个思路尽量往下写。等写得差不多了,我把铅笔头还给小朋友,他问:“叔叔你在干嘛?”我说:“叔叔在办一件大事儿,你将来会知道的。”

  我回到办公室,又从第一句“你挑着担,我牵着马”开始写起,最终顺利完成了这首歌曲的创作。

  这两首歌我与王立平几乎同时写完。1984年,央视试播《计收猪八戒》《三打白骨精》时,《百曲千折显精诚》做了片头曲(当时普遍认为片头是主题歌),《敢问路在何方》做片尾曲。而且王文华讲:“因为《敢问路在何方》除了有奋进之外,还有一种痛苦的感觉。如果师徒几人和妖魔斗争的时候取得胜利了,就不播放《敢问路在何方》了;如果遇到坎过不去了,再播放这首歌。”我只好服从安排。

  试播时期的《敢问路在何方》是张暴默唱的版本,但这首歌我最初其实是按男声写的,只是后来被王立平“先下手为强”,他先请来著名男高音歌唱家吴雁泽唱《百曲千折显精诚》。总不能片头片尾都是男声吧?我于是找女声来唱《敢问路在何方》。由于当时没有专业乐团专门设有通俗歌手,歌手都是自发唱的通俗歌,我就找了电影乐团一个弹琵琶的女孩录了一版,还专门按她的嗓子为她量身打造了伴奏(后来这段伴奏用在了电视剧里)。录完后杨洁听了不太满意,还是希望由一位美声或民族唱法的歌手来唱。我这才找到了张暴默,她的声音介于传统和通俗中间,录出来的效果比较好。

  没多久《敢问路在何方》就开始传唱了。我坐公交车的时候就听到有小孩唱“你挑着担,我牵着马”,心想我的歌居然真的有人喜欢、有人传唱,心里很高兴。

  到了1986年,央视提出,《西游记》已经拍了好几年,剧组应该向观众作个交代,如果观众说你们拍得不错就接着拍,如果说大家认为不好,下面的剧集就不再拍了。所以剧组整理了已经拍好的前11集,准备在1986年春节期间集中播放。杨洁认为《百曲千折显精诚》气势太大,太像大歌剧的咏叹调,反而不太像《西游记》的风格,于是决定让我把片头曲换成一段纯音乐,并把《敢问路在何方》改为男声来唱,作为主题歌。

  在北京,会唱歌的男歌手不少,一听说是唱电视剧的主题歌,很多人都愿意来。但我还是倾向于请通俗歌手来唱这首歌,并且,我心目中的第一人选是刘欢。1985年夏天,一位友人将大学刚毕业的刘欢带到了我的办公室,说:“老许,我给你领来个歌手,你听听。”我让刘欢唱首歌,他就坐在我办公室的钢琴前,自弹自唱了一首他自己用青海花儿改编的通俗歌曲。要知道,我的钢琴已许久没有调过,肯定出不来最佳的效果,但即使如此他的弹唱仍然非常打动我的心。我听后非常激动,对他说:“刘欢,你太棒了!你将来会把通俗歌曲界这片天空捅一个大洞!我有机会一定要用你。”后来我也的确向杨洁推荐了他,想请他来唱《敢问路在何方》,但可惜的是,杨洁仍然不希望用通俗歌手,所以我只能作罢。

  我一心想着不要找大家都听过的声音,一度还找过崔健。其实他的嗓子很有力度,但他误以为《敢问路在何方》是首抒情歌,于是试音的时候连唱了两首抒情歌,我听不出效果,就没再让他继续试下去。

  接下来我找了李双江,他也答应了。1985年春天,我还按照他的嗓子为曲子定了调。李双江声音一直很高很亮,但不巧的是当时他嗓子发炎,声音有点沙哑。6月我给他打电话,请他到我家来试唱一下。我听他唱得真的很棒,就说:“双江,咱们可以录了。”但他坚持说:“不行,我现在刚恢复到80%,等恢复到90%我再录。”他让我等电话,可我一直等到快年底了也没动静,不知什么原因,只得作罢。

  请蒋大为来唱这首歌,是一个很偶然的机会。一天,我们在一个录音棚外排队等录音,在我们之前进去的是蒋大为。当时时间已经很紧张了,我们很希望能够尽快找到歌手来唱主题歌。我突然想到蒋大为唱得也不错,就跟杨洁说:“这歌给他唱算了。”杨洁同意了。我进到棚里把歌片给了蒋大为,说:“大为,这儿有首歌,请你给我们唱一唱。”他一看,说:“哎呀,这歌我闺女都会唱,我还不会呢。”我开了句玩笑说:“那你回去跟你闺女学学吧。”然后他就拿走了。

  这首歌第一次录音的时候,我没在现场,王文华在现场监棚,录完在电话里放给我听。我一听觉得不行,有两个音明显不准,必须重录。最后在我的要求下,我还是去了现场监棚,重新录制完成了蒋大为版的《敢问路在何方》。后来,这首歌得到了观众的一致好评。

  后来成为片头曲的《云宫迅音》其实原本是没有名字的,早年我们只是笼统地称之为“序曲”或“前奏曲”。“云宫迅音”这几个字是网友们起的,我觉得非常有学问,而且恰到好处:这段音乐真的令人如在空中,并给人以师徒四人行走的感觉。

  写之前我问杨洁:“要怎么写,需要什么内容?”她回答说:“你自己考虑,没有框框。就是《西游记》片头播放的音乐,长度在2分20秒到2分40秒之间。你放开写,我们再根据你的音乐剪片头。”最后成曲为2分40秒。尽管她说没有框框、没有要求,但实际上还是有的。她要求音乐要漂亮、要好听,要能震住人,要能吸引观众。这一点才是最难的。谁能保证我写的音乐一出来,观众就那么喜欢,而且不可替代?没有一个人敢保证。更要命的是,尽管我已经写了两段比较成功的音乐,但如果接下来哪段音乐不行,也有可能被全盘否定。所以我的压力非常大。

  作曲之前,我根据自己对《西游记》的理解,先写下了几个关键词:“向上、坚定、魔幻、空灵。”但《西游记》内容太丰富了,想用一首歌来概括,谈何容易。光是写开头就很不顺利,写出一版就撕掉一版,觉得怎么写、用什么方法写都不对:假如用强有力的、用铜管,出来感觉是个战争片,好像要打仗;用抒情的元素,自然出来也不对;要是用魔幻的,那么什么元素才是魔幻的?

  当时我真是懵了,一个音符也写不出来,茶不思饭不想,好几天都没睡好觉。我妻子见了很奇怪地问:“写个东西那么难,比我们生孩子都难?”我说:“真是比生孩子都难!生孩子再难,起码肚子里是有的;我写东西难,正因为肚子里没有。”

  我在办公室里住、办公室里吃,把门锁上,一天天地不出屋。我一般习惯晚上写东西、白天睡觉,一天中午起床后,我脑袋昏昏沉沉地坐起来,正半睡半醒时,忽然看见窗前走过去我们单位的几位工人,他们一边走一边敲着铝饭盒,叮当乱响,嘴里哼着什么……哎,有了!“登登等登凳登等灯(后来网友描述这段旋律时的戏作)!”我赶紧爬起来把灵感记录下来。歌曲要让大家记住、传唱,就要不断地反复,尤其是好听的句子。于是我让这段旋律贯穿全曲,间隐间强,有节奏地从头到尾不断重复,再加上不断变化的和声,造成一种离奇的音乐感觉,再加上后面铜管一出来,更加重了强劲的节奏。

  我非常激动,一口气就把坚定有力的部分都写完了,可接下来过了多半天又没了头绪。我索性上床睡觉,但怎么也睡不着,脑子里全是音符,迷迷糊糊地突然觉得空中飘下来一个声音,很空灵,正好是我需要的感觉,赶紧下地又把这段写了下来,这就是后来大家听到的那一节女声吟唱。这样一来,能够表达坚定取经信念的强有力的刚线和表达缥缈仙境的抒情的柔线就都具备了。

  为了更好地表现力度,我选择了打击乐。由于不同的打击乐器重音不一样,我采用大鼓、小鼓、排鼓、拉丁鼓等各个种类的鼓在一块儿演奏,这样错综复杂所产生的效果非常奇妙。可惜的是当时技术不成熟,录出来达不到最佳效果,很容易乱成一锅粥。所以最终我只留了一个小型鼓打2/4拍,以及一个排鼓打3/4拍。

  这段音乐还创造性地运用了电声,在我之前没有人在影视剧作曲中使用过。在当时,电声是游戏用的,是歌厅里用的,是舞台上唱流行歌用的,不适合用到正规的乐队里,所以很多作曲家不愿意用电声。我认为,无论是什么乐音,只要符合我的想法、符合我想要的音乐的感觉,我就用。后来有人问我:“有几个做现代电声音乐的人到现在才找到感觉,你在80年代怎么就会产生那样的灵感?”甚至还有人说我是“中国电声音乐的鼻祖”,我说千万别这么称呼我,70年代末80年代初中国就开始有电声引进来了,光北京就有好几个人弹电吉他,电贝斯、合成器也已经有了。只是当时并没有专业的电声乐队,大家几乎都是自学的,譬如在片头曲里伴奏的电吉他手刘林,当时就是专业民乐乐队中弹大阮的年轻人。而我是学院出来的,在学校里从没学过电声,最早听到的电声音乐来自于邓丽君的歌曲配乐,觉得很好听,想着这种电吉他、电子鼓的配器,能不能运用到更广泛的音乐创作中。创作这段音乐时,我觉得电声非常适合表现孙悟空腾云驾雾飞起来的感觉,那么就自然而然地用了。

  曲子录出来之后,我的标新立异与别出心裁获得了剧组的一致认可与好评。当然,任何一个新生事物出来,都难免会有人提出反对意见。1986年春节一过,央视有位领导说:“《西游记》里怎么用了那么多电声?这些都是西方的东西,不适合用在我们四大名著里,你们赶紧把这作品换掉。”当时我正好要去九华山拍摄现场找杨洁,所以王文华让我直接跟她说。我一下飞机就告诉杨洁这件事,并说我是最后一次到剧组来,以后不再来了。杨洁一听大怒,一拍桌子:“拿笔拿纸来!”她口述了一封信,措辞非常严厉,我记得尾巴上有那么几句话,说:“如果艺术上让我负责的话,就请领导不要管;如果艺术上不让我负责的话,那么我拍完片子全部交给台里,台里爱怎么处理就怎么处理,爱找谁作曲就找谁作曲,我就不管了。”后来那位领导见到杨洁说:“哎呀,杨洁,你怎么这么厉害。”这事儿就算过去了。但如果没有杨洁顶这一下,很可能《西游记》的作曲就换成了别人。

  当时还有好几家报纸指责我的音乐,认为用西方资产阶级的电声音乐“俗不可耐”。杨洁看了以后非常不高兴,问其中一家报纸:“我们可不可以写文章?”对方说可以,我们欢迎争论。于是她就坚持让我写了一篇,反驳他们的观点。

  这段经历对我的艺术水平有很大的提高,其中最明显的变化是在创作思想上。我领悟到,在音乐创作上,无论怎么写,第一要事就是必须敢于创新。“创作创作”,“创”字是最重要的。一段音乐假如没有新的亮点,就不能算是成功的音乐。当然,创新要适当,适合用的才能用,要不然就不叫创新而是胡来了。

  我是日本东北大学电影学博士后张竑,关于日本电影及中日电影交流史,问我吧!

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